Елена Белянина: «Народная икона» в Ивановском художественном музее

Данная статья является своего рода послесловием к открытию выставки и первым этапом в научной обработке экспозиционного материала. Автор выражает признательность всем, кто способствовал созданию проекта, начиная с директора Людмилы Владимировны Воловенской, рискнувшей поверить в возможность столь скорой реализации выставочной идеи, до фотографов студии Андрея Сафонова, дизайнеров типографии А-Гриф, фотографа Сергея Насонова.
Эта статья – для терпеливого и заинтересованного читателя, который, «помучившись» над атрибуционной частью, узнает для себя что-то новое из истории России и своего города…

О выставочном проекте
Выставка народной иконы, открывшаяся в художественном музее сразу после презентации творчества Никаса Сафронова, не бьет, в отличие от последней, рекордов зрительской посещаемости. Но, собранная исключительно из собственных фондов и призванная заполнить выставочную лакуну, она стала приятной эстетической и интеллектуальной неожиданностью не только для зрителей, но и лиц профессионально заинтересованных – музейщиков, историков-краеведов, художников.
Экспозиция, созданная в сжатые сроки и при участии всего коллектива (занятого и не занятого в проекте, работающего или находящегося в очередных отпусках), не производит впечатления сделанной наспех. Более того, предметы выставки оказались настолько насыщенными культурным и научно-информационным потенциалом, что дарят радость узнавания нового всем.
Следуя принципу «народности», для выставки были привлечены те музейные предметы XVIII–XIX веков, которые практически никогда не выставлялись: промысловые и тиражные паломнические иконы, духовные листы, путные иконы и складни, «крестьянские» и «живоподобные» образы.
Состояние сохранности музейных предметов при отборе, безусловно, учитывалось, но не являлось определяющим в решении оставить или исключить предмет из состава формировавшейся выставки. Более того, обветшавшие края, потемневший лак и потертости сохраняют и соответственно лучше передают зрителю дух старины и подлинности, который зачастую уходит при реставрации. При наличии выбора из нескольких экземпляров отдавалось предпочтение наиболее выразительному варианту. Например, из двух листов старообрядческого лубка «Аптеки духовной» в экспозицию вошел более ветхий, но рисованный и ранний. Таким образом, в «Народную икону» вошли не только предметы, которые три десятилетия назад считались искусством «третьей категории», но и те редкости и древности, которые по причине неэкспозиционного вида никогда не использовались в проектах музея. В случае «народной» иконы ветхость бумажных и писанных изображений запрограммирована дешевизной изготовления и утилитарным отношением к предметам культа.
Значительное место на выставке занимают именно печатные листы, критерий оформления которых был один – органичность. В некоторых случаях было сохранено старое паспарту или изготовлено новое, но из старого ватмана. В основном же использовался декоративный задник, позволивший сохранить аутентичность авторского листа с проколами, деформациями и разрывами как неотъемлемым свидетельством его бытования.
«Выставочное» прошлое отдельных экспонатов выдают реставрация (иконы на холсте, скульптура «Христос в темнице», живоподобное «Крещение») и классическо-советские «ватманские» паспарту, своего рода визуальные маркеры породистости графической техники. В этот музейный ряд попал печатный лубок книжников-народников, издателей дешевых книг и народной картинки: Шарапова, Бойкова, Голышева и др. Экспонировались ранее и отдельные старообрядческие листы агиографического характера («Житие Святого Великомученика Евстафия»).

Атрибуция
При предварительном отборе было «высмотрено» несколько листов в старорусском стиле и стиле «нового лубка» для рекламной продукции выставки. Все отобранные литографии имели выходные данные, а привлекшая внимание рисованная икона содержала авторский текст, то есть у данных экспонатов была изначальная возможность научной атрибуции. Первые три листа – «Сирин и Алконост», «О непокровенных сосудах», «О сластолюбии» имели издательский текст в правом нижнем углу: старообрядческая типография Г.К. Горбунова. Рисованная икона также содержала текст в нижней части листа: «Сия картина точная копия мерою и подобием списана с древней иконы строгановских писем находящихся палате дома успения пресвятой богородицы. Москва». Под паспарту спрятался следующий кусок авторского текста: «исполненная художественных дел мастером Георгием Павловичем Куртымовым. Казань».
По первым трем листам выяснилось, что издатель Георгий Климентьевич Горбунов был председателем общины старообрядцев-федосеевцев Преображенского кладбища в Москве. После закона Николая II o свободе вероисповедания 1905 года, разрешившего старообрядческим общинам распечатать старые и строить новые храмы, писать иконы и печатать свою литературу, община Преображенского кладбища при активном участии Горбунова открыла официальную типографию. Для организации и налаживания работы Преображенской печатни был приглашен вятский художник, имевший опыт работы в нескольких подпольных типографиях, – Лука Арефьевич Гребнев. Мастер выполнил матрицы и клише для шрифтов, заставок и буквиц, а также ряд рисунков для печатного лубка. Деятельность Гребнева в Москве продолжалась ровно год, с 1907-го по 1908-й. Гребнев сотрудничество с Москвой продолжил по-иному: старотушкинская типография печатала то, что было неудобно печатать на Преображенском кладбище.
После 1917 года Гребнев попытался работать с советской властью: передал книги, иконы, листы и матрицы своей типографии в Старотушкинский краеведческий музей, принимал экскурсии у себя дома, рассказывая об истории раскола и старообрядческом быте, изготавливал колокольчики и меднолитую икону, писал «образа». За активную работу по сохранению и изучению истории книгопечатания Лука Арефьевич был награжден грамотой из Москвы, что не помешало местной власти его раскулачить, а потом и отправить на поселение в Котлас (умер по дороге).
Качество работ Луки Гребнева московского периода столь высоко, а художественная манера столь узнаваема, что опознавательные черты творческого почерка мастера описаны: особое внимание к буквицам и заставкам, возрождение при их создании традиций древнерусской книжной миниатюры, использование народной или стилистически близкой к народному искусству орнаментики с использованием трав, виноградных гроздей, применение в миниатюре золота, введение в христианские сюжеты образов, близких к народному творчеству (птицы райские). Так в Сети воспроизводятся открытки с изображением райских птиц Сирина и Алконоста, издававшиеся Горбуновым с 1908-го по 1917 год в старотушкинской типографии. Известно, что полюбившиеся образы птиц крестьяне приклеивали к внутренней стороне крышек сундуков. Сравнительный анализ выложенных в Сеть открыток и имеющихся в коллекции изображений райских птиц подтверждает, что лист «Сирин и Алконост» создан по мотивам рисунка Гребнева, лист «О сластолюбии» является работой самого мастера, а отдельные изображения райских птиц («Алконост» и «Сирин») созданы Лукой Гребневым до официального разрешения, то есть до 1905 года, в одной из подпольных типографий. Таким образом, сведения о Горбунове и Гребневе позволили датировать все листы с пометкой «старообрядческая типография Г.К. Горбунова», а также определить мастера и примерную дату создания ещё двух работ.
Сложнее оказалось с рисованной иконой Георгия Куртымова. История казанского мастера, выполнившего список с иконы Строгановского письма, осталась пока неизвестной. Но убеждение, что список старообрядческий, позволило ещё раз внимательно прочитать авторский текст на иконе и забить в поисковик – старообрядческий дом Успения Пресвятой Божией матери в Москве. Выяснилось, что постройка такая есть и подходит под ряд непременных условий: старообрядческая, двухъярусная, была построена после 1905 года. Это освященная в 1911 и действовавшая до середины 1920-х годов церковь в Малом Гавриковом переулке, что на Покровке, – храм Успения Божией Матери Покровско-Успенской старообрядческой общины. Нижний Успенский храм предназначался для будничных служб и был рассчитан на 300 молящихся. На втором этаже находилось помещение Покровского храма для парадных, праздничных служб, вмещавшее до 1000 человек. Здесь же располагались хоры и помещения ризницы и библиотеки. Верхний храм был украшен художественными по исполнению бронзовым иконостасом, бронзовой золоченой утварью, кованым паникадилом работы братьев Вишневских, резными дубовыми клиросами. Четырехъярусный иконостас вмещал 50 древних икон, пожертвованных старообрядческим коллекционером и предпринимателем С.П. Рябушинским. Автором являлся уроженец Уфы и выходец из семьи купца второй гильдии Илья Ефграфович Бондаренко (1870–1947), «старообрядческий архитектор» (Рогожской общины), театральный художник, реставратор, коллекционер, библиограф, библиоман, педагог, основатель трех художественных музеев советской России – в Троице-Сергиевой лавре, Казани, Уфе. В Иваново-Вознесенске И.Е. Бондаренко перестроил православную Крестовоздвиженскую церковь, в Шуе построил собор для официальной православной церкви.

И напоследок
Предметы, участвующие в экспозиции художественного музея, попали в собрание из разных коллекций, они не все принадлежали собранию лубков Д.Г. Бурылина. Рискну предположить следующее: часть из них поступила из личных и фабричных моленных домов и церквей старообрядцев Иваново-Вознесенска, Середы и Плёса. Скорее всего, принадлежал коллекции Д.Г. Бурылина сатирический лубок «Бракоборы» (издание И.Д. Сытина, 1884), изданный как резкий памфлет на старцев-федосеевцев Преображенского кладбища, изъятый из распространения и ставший коллекционной редкостью уже в конце XIX века.